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Eisensteinnote

Eisenstein Montage 노트

‧ 에이젠 슈타인의 “감각적 사고”에 바탕을 둔 “내적 언어” ⇒ 사유의 유물론적 해석 ⇒ pars pro 새새 ⇒ 제유법 // 내적언어: 발성언어(논리언어)/내적언어(정서언어) ⇒ 문어/구어의 차이: 문어는 논리적이고 객관적, 구어는 비논리적이고 산발적이며 정서적, 주관적 ⇒ 따라서 구어는 서사사회에서나 가능(공통지각에 의해 가능) // 내적언어는 일종의 정서적 화법인데, 이것은 명사나 개념어가 아닌 형용사나 서정어를 통해 ⇒ 이미지의 감각적 구성 ⇒ 보다 감정을 자극할 수 있음 // 에이젠슈타인이 생각하는 몽따쥬 ⇒ 몽따쥬 구조의 핵심이 “정서적 논리(affective logic)"를 지닌 ‘정서적 화법’에 있다고 주장 ⇒ ‘감각적 사고’에 바탕을 둔 구성이 논리적으로 지식을 제공하는 효과보다는 정서적 감각적 효과를 일으킴(예로, ‘우호적으로 맞이하다’를 ‘담배에 불을 붙이다’, ‘요리된 고기, . . .’등으로 표현, 단순한 정보 전달의 차원이 아닌, 이를 초월한 표현력있는 묘사를 의미한다) ⇒ 추상적인 개념을 감각적 이미지로 전환해야한다는 그의 지론 ⇒ 따라서 내용보다는 형식이 중요해짐(형식주의)

‧ 브레히트의 소외효과가 겨냥하는 것과 에이젠 슈타인의 몽따쥬가 겨냥하는 것 ⇒ 브레히트의 경우 비판, 지성, 이성, 관조, 객관성을 중심으로 ⇒ 감정적 동요, 이데올로기 등으로부터 해방되기 위해(그러나 전적으로 그런 것은 아니다) ⇒ 반면에 에이젠슈타인의 경우, 감정, 동요, 감화, . . . 행동 등을 겨냥 ⇒ 행동, 감동으로의 촉발을 유발시키기 위해; 파토스 구성(파토스는 자기 자신으로부터, 굳은 자아로부터 벗어나게 하는 것; 그에게 파토스는 자연현상을 지배하는 변증법을 반영) ⇒ 관객의 감정을 전혀 다른 상태로 전이시키는 효과(질적 전환) ⇒ extasia 즉 정상적인 상태를 벗어남 ⇒ 예술 작품의 개별적 요소 혹은 표상이 질적으로 끊임없이 비약하는 것 ⇒ 작품 전반에 걸쳐 숏, 시퀀스 혹은 장면의 정서적 내용이 계속 고조되는, 강도의 양적 증가에 비례 //⇒ 파토스 구성=비약적구성 ⇒ 1. 구성상의 비약(엑스터시 상태). 2. 지각단계의 질적인 도약 //⇒ 그는 “몽따쥬의 원리를 파토스의 영화술”이라고 단정하기까지 함 ⇒ 파토스 구성은 지적영화와는 반대에서 감정, 감흥, 파토스를 객관적 이미지로 전환해야 한다고 본다 //⇒ 따라서 그는 모호하다: ① 지적 영화에서는 이미지를 구체적이며 감각적인 것으로, 그래서 감정을 자극하는 것으로 이해. ② 파토스 구성에서는 감정을 객관화하는 것으로 이해.

‧ “낡은 것과 새로운 것”에서의 비약의 문제 1. 양적 도약: 우유의 분출 → 분수로의 도약 → 불꽃놀이의 이미지로 도약 → 흰 숫자들로의 도약(집단농장에 가입하는 인민들의 숫자도약(기하급수))

2. 색채 도약: 흑백이미지의 ‘우유분수’ → 다양한 색채를 암시하는 불꽃놀이로의 도약 → 회색이 없어지고, 흰색과 흑색의 분명한 대조로의 도약(회색 → 컬러 → 흑,백의 배치) //⇒ 색채 도약의 경우, 흑백영화에서도 색채의 변용이 일어남(비가시적인 변용) //⇒ 비약: 인민의 의식을 새로운 이데올로기의 차원으로 변화시키는 비약 → 따라서 파토스 구성은 정서적으로 관객을 ‘엑스터시’시킴 //⇒ 사실에서(우유분출) → 이미지로(불꽃) → 개념으로 비약(숫자) ⇒ 이 과정이 지적 영화의 구성방법

3. 형식의 도약: 연기의 차원(앞 시퀀스에서의 종교행렬) → 영화술의 차원으로 도약(구성적 환희로)

‧ 파토스 구성의 두 과정 ① 직접 과정: 엑스터시, 파토스 상태: 눈물이 쏟아지거나, 고함을 지르는 것으로 구성 ② 역의 구성: 직접과정과 반대, 눈물이 멈추고, 고함이 침묵으로, 고양된 대사에서 일상적 대사로 ⇒ 이 역시 자신을 벗어난다는 점에서 파토스 구성이다(예로, 1934년 바실예프 형제의 <차파예프>(김용수 187쪽 참조)) //⇒ 파토스 구성의 두과정: 예술적 표현의 핵심에는 파토스 구성이 작용하고 있다고 본다 ⇒ 창조의 기본원리 (변증법의 원리, 엑스터시의 관점) ⇒ * 따라서 그는 창조, 예술, . . .을 변증법이라는 일반법칙에 적용한 것 ⇒ 그러나 그는 변증법을 설명하기 위해 변증법 적으로 영화를 구성한 것이지 영화로 변증법의 당위를 증명한 것은 아님 ⇒ 그는 결국 영화를 일종의 구호수단으로 이해한 사람 //⇒ 이런 의미에서 그는 변증론자들의 주요 논쟁의 하나였던 변증법의 의식의 수준(즉 의식의 변증법)과 물질의 수준(물질의 변증법) 중 전자의 입장에 있다고 할 수 있을 것이다

‧ 어트랙션 ⇒ 익센트리즘: 서커스 곡예적인 기예를 적극활용(왜? 정수를 뽑기위해?) //⇒ 익센트리즘은 파토스 구성에서 사용할 두 가지 기본전제를 가짐: ① 감정의 극대화 ② 감정을 구현하는 방법의 전통적 차원을 파괴 //⇒ “제스쳐는 체조로 변하였고, 분노는 공중제비로, 환희는 살토모테일로 표현되었다. . . . 이러한 그로테스크 양식은 하나의 표현형태가 다른 표현형태로 비약하는 것을 허용한다” //⇒ 감정적 톤과 표현력의 질적인 비약을 통해 관객의 지각과 정서를 새로운 차원으로 상승시킴 //⇒ 어트랙션은 : 표현과 정서의 질적인 비약 ⇒ 어트랙션 몽따쥬가 표현주의와 어떻게 다른가? ⇒ 질적 비약의 구성은 표현주의적 기법 아닌가?

‧ 그의 어트랙션(유인) 개념(그의 pathetique은 질적 도약이므로, 초월성이 아니라, 내재성임)은 몽따쥬를 은유적으로 구성한 것으로부터 유추가능: 즉, A+B가 은유적으로 구성되려면 A, B가 공통하는 속성을 가져야 ⇒ 따라서, 충돌에서 나오는 제3의 것은 A와 B가 각각 자신의 무한한 것들 가운데 특정한 속성이 비약함을 뜻함 ⇒ 특정한 속성으로의 비약은 A나 B의 특정한 본질의 상태, 즉 pathetique로의 전환 ⇒ 질적비약을 의미 ⇒ 이는 내적인 비약이라고 할 수 있다 ⇒ 따라서, 분노, 고함, . . . 등은 자기자신을 잊고, 자신안에 있는 무한 속성을 표현하면서, 자신의 질적 변형을 뜻한다, . . .

‧ 에이젠슈타인의 유기성의 문제(아리스토 적인 인과론적 유기성과의 차이) ⇒ 통일성이 다양한 방향에서 이루어짐(비유, 대조, . . 대립) ⇒ 수평몽따쥬가 아닌 수직 몽따쥬 //⇒ 부분적 표상들(공감각적 표상들)이 모여 하나의 단일한 이미지(총체적 이미지)를 내야함(여러 단편들이 선택되고 몽따쥬되어 결합, 병치를 통해)

‧ 에이젠슈타인 최초의 연극작업(“멕시코인”)에서 권투장면 ⇒ 무대에 직접 권투장면을 보여주지 않고 관객이나 시합을 보는 사람의 감정적 흥분만을 보여준다 ⇒ 연극이나 영화가 글보다 매력적인 것은 바로 이와같은 역조건이 있기 때문, 즉 새로운 표현의 창조를 강요하는 것(은유, 제유, 환유 등. . ): 프로이트식의 예술원리? //⇒ 에이젠슈타인은 이 장면을 실제로 상연하여 구체성, 리얼리티를 확보하고자 함 ⇒ ① 시합장면 외 다른 장면은 스타니슬라브스키 연기법에 의해 대사의 억양, 제스쳐, 시늉등을 수단으로 이것이 매개가 되어 관객에게 작용함. ② 시합장면은 스타니 . . 연기법처럼 환상적인 수단이 아니라, 실제의 권투처럼, 직접관객이 보며 흥분함(리얼리티 구현) ⇒ 현실적인 유물론적인 요소

‧ 그로테스크양식: 제스쳐는 체조로 발전, . . . 분노는 재주넘기, . . . 환희는 죽음의 도약, 말하자면 죽음의 돛대위에 묘사되는 서정미에 의해 표현됨“(에이젠슈타인, 영화형식, 25쪽) //⇒ 그로테스크 양식: 현실의 행위(실물적이고 실제적인 원리)와 회화적인 상상(가공적이고 서술적인 원리), 즉 별개의 두 가지 선이 서로 마찰을 일으킴

‧ 에이젠슈타인의 몽따쥬 이론에서 내재성의 문제(내재적 변증법): 1. 분류: ① 어트랙션 몽따쥬, ② 대위법 몽따쥬, ③ 충돌 몽따쥬(감각충돌, 내용/형식 충돌, 연상몽따쥬) 2. 몽따쥬 방식: ① 형식적 분류(계량적 몽따쥬, 율동적 몽따쥬, 음조적 몽따쥬, 상음적 몽따쥬, 지적 몽따쥬). ② 방식의 두 유형(미국식, 소비에트식)

‧ 마르크스: 이론이 무기의 힘을 가질 때, . . . 이론, 관념이 실제적 힘이 되는 순간은 언제? ⇒ 마르크스에 따르면 파토스, 감정을 사로잡을 때, . . .(무기, 이론에 관한, “헤겔법철학비판”부분 참고. . ) ⇒ 이것은 변증법의 노정에 따라, . . , 질적 도약이, . . .